Nguồn: Tạp chí VHNT số 301
1. Theo dòng thời gian
Tại Hà Nội, sinh hoạt hát văn thờ từng diễn ra khá sôi động vào nửa đầu TK XX. Các địa điểm thường xuyên tổ chức hát văn thờ là đền Quán Thánh, điện Mẫu trong chùa Huyền Thiên (phố Hàng Khoai), phủ Tây Hồ, đền Dâu (phố Hàng Quạt), điện Mẫu chùa Vĩnh Trù (phố Hàng Lược), Đền thờ bà Lý Chiêu Hoàng (phố Hàng Bún)... Theo lời kể của nghệ nhân Lê Bá Cao, bên cạnh hát văn thờ, hát văn thi vẫn được tổ chức cho đến những năm 1949, 1950. Hàng năm vào ngày tiệc, người ta thường lấy bản văn sự tích đền ra làm nội dung cho hát văn thi. Có thể nói, hát văn thi chính là động lực để đem đến sự tồn tại và phát triển cho hát văn thờ.
Thời điểm đó, hát văn thờ luôn được các cung văn chú trọng, và cũng tại đây, đã xuất hiện nhiều cung văn nổi tiếng như Đào Văn Sinh (Sinh lớn), Nguyễn Văn Sinh (Sinh con), Phạm Kim Lân, Lê Văn Phụng, Tư Quất, Phạm Văn Khiêm… Với lòng nhiệt thành yêu vốn cổ, một vài người còn sáng tác các bản văn phụng thờ thánh, tiêu biểu là ông Phạm Văn Khiêm viết bản Giáng tiên kỳ lục kể sự tích Mẫu Liễu Hạnh ở Phủ Tây Hồ, Giảo long hầu về quan đệ ngũ Tuần Tranh. Bài bản của hát văn thờ vốn là khuyết danh, thì đến thời điểm này đã ghi nhận thêm một số tác phẩm có tên người sáng tác.
Từ những năm 50 đến 80 TK XX, sinh hoạt hát văn nói chung, hát văn thờ nói riêng khá ảm đạm. Các hoạt động lên đồng giảm bớt, nhưng không hoàn toàn mất đi. Nhiều ông, bà đồng vẫn tiếp tục tổ chức lên đồng với quy mô nhỏ ở những nơi hẻo lánh, vào buổi tối muộn, gọi là hầu vụng, thậm chí để đảm bảo bí mật, trong khi hát người ta không dùng nhạc cụ, gọi là hầu vo. Hát văn hầu dù bị cấm đoán gắt gao vẫn len lỏi tồn tại, nhưng hát văn thờ và hát văn thi là những sinh hoạt khá quy mô của tín ngưỡng Tứ phủ thì hoàn toàn không được tổ chức.
Sau những năm 80 TK XX, hát văn cùng nhiều thể loại âm nhạc tín ngưỡng khác được phục hồi. Đáng tiếc là, nếu đầu TK XX còn có đủ ba hình thức hát văn thờ, văn hầu, văn thi, thì nay chỉ thấy sự thống lĩnh của hát văn hầu (phục vụ cho nghi thức hầu bóng), còn hát văn thờ (dâng bản văn sự tích để ca ngợi công đức của vị thánh hoặc hát bản văn Công đồng để thỉnh các vị thần về chứng giám) lui vào hậu trường và hát văn thi (thường tổ chức vào những ngày lễ lớn để so tài cung văn) thì mất hẳn.
Âm nhạc hát văn ngày trước thanh tao, chặt chẽ, nay có biểu hiện phát triển tùy tiện kể cả bài bản cũng như phong cách. Trước đây, cung văn phải đi theo thầy nhiều năm, vừa phụ việc, vừa học đầy đủ chữ Nho, khoa cúng, hát văn thờ, hát văn hầu mới có thể trình làng; nay chỉ học vài tháng, thậm chí học qua băng cassette, giọng hát chưa ngọt, tiếng đàn chưa tinh, đã khăn áo tới các đền phủ hành nghề. Hát văn đã trở thành kế sinh nhai cho nhiều người. Bởi vậy, nếu cho rằng hát văn hầu ở giai đoạn này đang trên đà phát triển, thì đó chỉ là cách đánh giá bề nổi nhìn vào số lượng, còn chất lượng rất đáng lo ngại. Đó cũng là điều trăn trở của nhiều cung văn tâm huyết.
Cuộc hồi sinh của tín ngưỡng Tứ phủ chưa thực sự đến với hai hình thức hát văn thờ và hát văn thi. Tại Hà Nội chỉ còn hai địa điểm có hát văn thờ là đền Dâu (phố Hàng Quạt) và phủ Tây Hồ. Người quản lý đền Dâu - ông Trang Công Thịnh - vẫn tổ chức hát văn thờ theo đúng nghi thức xưa và, nhờ kế sách chiêu hiền đãi sĩ mà ông đã quy tập được một số nghệ nhân thường xuyên tới hát. Với mong muốn tre già măng mọc, các nghệ nhân Hoàng Trọng Kha (1922), Phạm Quang Đạt (1928 - 2006), Trang Công Tấu (1927), Nguyễn Văn Tuất (1934) đã và đang trao lại trách nhiệm bảo vệ số phận của hát văn thờ cho thế hệ cung văn kế cận như Hồng Văn Chén (1952), Phạm Văn Ty (1958), Lê Thanh Hà (1966), Nguyễn Hà Cân (1976).
2. Hát văn thờ
Buổi lễ có hát văn thờ là sinh hoạt linh thiêng của tín ngưỡng Tứ phủ, được ấn định tổ chức vào những thời điểm nhất định trong năm như ngày tiệc, ngày tứ quý hoặc hát mở đầu trong những buổi hầu bóng có quy mô lớn. Ngày tiệc là ngày quy hóa của vị thánh mà đền là nơi thờ chính hoặc thờ vọng, như tiệc Mẫu Liễu Hạnh (3-3), tiệc Cô Bơ (12-6), tiệc Quan Tam Phủ (24-6), tiệc Ông Hoàng Bảy (17-7), tiệc Đức Trần Triều (20-8), tiệc Đức Vua Cha (22-8), tiệc Ông Hoàng Mười (10-10), tiệc Quan Đệ Nhị (11-11)…
Tứ quý là bốn vấn chính trong một năm: thượng nguyên (tháng giêng), nhập hạ (tháng tư), tán hạ (tháng bảy) và tất niên (tháng mười hai). Việc thờ cúng vào ngày tứ quý của tín ngưỡng Tứ phủ có ảnh hưởng từ nghi lễ của nhà Phật. Vấn thượng nguyên quan trọng nhất vì là lễ trình, lễ cúng đầu tiên trong năm. Vấn nhập hạ để cầu chư thần chư thánh giải bệnh tật cho mùa hè. Vấn tán hạ là hết mùa hè, cảm tạ thần linh phù hộ cho qua ba tháng hè và cầu cho ba tháng mùa thu được yên lành. Lễ tất niên là lễ tạ chuẩn bị bước sang năm mới. Nghi thức cúng của bốn vấn nhìn chung giống nhau, riêng lễ thượng nguyên gồm cúng sao giải hạn và lễ nhập hạ có cúng quan ôn quan dịch để giải trừ dịch bệnh, vì mùa hè là mùa nhiều bệnh tật nhất trong năm.
Buổi lễ có hát văn thờ thì không chỉ duy nhất có một loại hình này, mà còn tùy vào mục đích của từng buổi lễ có thể còn nhiều nghi thức khác. Trong buổi hầu bóng có quy mô lớn, mở đầu thường là một khoa cúng Mẫu, sau đó đến hát văn thờ bản văn Công đồng để mời các vị thánh về chứng giám, cuối cùng là hát văn hầu phục vụ cho nghi thức hầu bóng. Trong ngày tiệc, ngày tứ quý, các nghi thức diễn ra khá thống nhất, hát văn thờ thường là nghi thức cuối cùng. Đền nào không thờ vọng Phật thì chỉ làm một khoa cúng Mẫu, cúng chúng sinh và hát văn thờ. Còn đền thờ vọng thì có riêng một khoa cúng Phật, tụng kinh, sau đó vào khoa cúng Mẫu (hoặc có thể gộp vào một khoa cúng Phật - Mẫu) rồi tụng kinh, cúng chúng sinh và hát văn thờ.
Hát văn thờ là nghi thức cuối cùng trong buổi lễ. Bằng tiếng đàn, giọng hát, người cung văn đại diện cho bản đền, cho các con nhang đệ tử dâng lên thần linh tấm lòng thành kính. Tùy theo mục đích và quy mô của buổi lễ vào ngày tiệc, ngày tứ quý mà bài bản hát văn thờ có thay đổi. Trong những buổi lễ hầu bóng trịnh trọng, sau khi cúng Mẫu, cúng chúng sinh, người ta đề nghị các thầy cho thêm một bản văn Công đồng. Trong khi các thầy dâng văn thờ, quan khách ngồi lễ thì người ngồi đồng sẽ thay xiêm áo. Không nhất thiết phải kết bản văn Công đồng mới được hầu bóng, có khi cung văn hát chưa hết bản đã chuyển sang hát văn hầu ngay. Khi ông, bà đồng cầm khăn đỏ phủ diện vái, cung văn chuyển sang điệu dọc là điệu vui, đánh dịp nâng bóng trên mặt trống. Vái xong, ông bà đồng thưa: “A di đà Phật, xin phép vị đồng đền, xin phép các thầy cho hát văn hầu Mẫu”. Cung văn chuyển sang đánh trống kiều và vào hát văn hầu. Hát văn thờ trong buổi hầu bóng khác với ngày tiệc hoặc ngày tứ quý ở chỗ, người cung văn không ngồi chính giữa mà ngồi bên trái hoặc bên phải ban thờ.
Vào ngày tứ quý, cung văn hát bản văn Công đồng và Chầu thủ đền - đây là những bản văn chung ở các đền. Văn Công đồng để thỉnh mời toàn bộ vị thần trong điện thờ về chứng giám cho buổi lễ. Chầu thủ đền là bản văn tạ, bởi có câu “Sám hối chầu đại xá cho đồng”, để nói buổi lễ có điều gì sơ xuất, mong được lượng thứ.
Vào ngày tiệc, đền thờ phụng vị thánh nào thì hát bản văn sự tích ca ngợi công đức vị thánh đó. Hiếm khi người ta hát bản văn Công đồng, vì riêng bản văn sự tích đã quá dài. Cho tới nay, những bản văn sự tích lưu truyền tại Hà Nội không nhiều, có thể kể tới: Địa tiên Thánh Mẫu, Cảnh thư đường, Bóng giăng loan (thờ Mẫu Liễu Hạnh), bản văn Mẫu Thoải (thờ Mẫu đệ tam), văn Nhị vị Bồ tát (thờ Nhị vị Bồ tát tại đền Ninh Xá, Hà Nội), văn Sự tích bà Lý Chiêu Hoàng (thờ Lý Chiêu Hoàng tại đền thờ bà ở phố Hàng Bún, Hà Nội)…
Làn điệu được coi là linh hồn của âm nhạc trong hát văn thờ. Để chuyển tải phần lời ca dài, hát văn thờ vận dụng một hệ thống làn điệu phong phú, lên tới 14 điệu, gồm bỉ, miễu, thổng, phú bình, phú chênh, phú dầu, phú nói, đưa thư, vãn, dọc, cờn, hãm, kiều dương, dồn. Những bản văn bằng chữ Nôm lưu lại tới nay còn ghi rõ làn điệu của mỗi đoạn lời ca. Làn điệu được viết bằng chữ Nôm gọi là cách. Ở đây để đảm bảo tính thống nhất, chúng tôi gọi là làn điệu hoặc điệu hát.
Thứ tự sắp xếp các điệu hát trong một bản văn được gọi là bố cục làn điệu. Một số bản văn thờ tiêu biểu như văn Công đồng, Mẫu Thoải, Cảnh thư đường, Nhị vị Bồ tát đưa tới bố cục làn điệu khá thống nhất. Văn Công đồng gồm các làn điệu theo thứ tự: bỉ, miễu, thổng, phú bình, phú nói, dọc, đồn. Văn Mẫu Thoải với: bỉ, miễu, thổng, phú bình, phú chênh, phú dầu, phú nói, đưa thư, vãn, dọc, cờn, hãm, kiều dương, dồn. Văn Cảnh thư đường với: bỉ, miễu, thổng, phú bình, phú chênh, phú dầu, phú nói, dọc, cờn, kiều dương, dọc, hãm, dồn. Văn Nhị vị Bồ tát với: bỉ, miễu, thổng, phú bình, phú chênh, phú dầu, phú nói, đưa thư, vãn, dọc, cờn, hãm, dồn.
Mở đầu bản văn thờ bao giờ cũng là ba điệu hát được coi là lề lối: bỉ, miễu, thổng. Ba làn điệu này chỉ sử dụng trong hát văn thờ hoặc hát văn thi mà không dùng trong hát văn hầu.
Sau cặp bộ ba lề lối này là tới các điệu hát phú, thường theo thứ tự: phú bình, phú chênh, phú dầu, phú nói. Tên gọi cũng nói lên được tính chất của mỗi lối hát. Theo nghệ nhân giải thích, thì cung đàn của điệu thổng chỉ chuyển sang phú bình là hợp, nên không ai hát phú chênh, phú dầu, phú nói trước phú bình.
Điệu hát đưa thư thường xuất hiện giữa bản văn. Tùy vào nội dung lời ca của mỗi bản hát văn thờ mà người ta có dùng lối hát này hay không. Ví dụ, lời ca trong văn Mẫu Thoải hay Nhị vị Bồ tát có bức thư gửi vua cha, nên bắt buộc phải hát điệu đưa thư, nhưng trong văn Công đồng hay Cảnh thư đường thì không có.
Sau điệu đưa thư, các lối hát xuất hiện linh hoạt hơn với vãn, dọc, cờn, hãm, kiều dương. Thường điệu vãn xuất hiện ngay sau điệu đưa thư nên trong văn Công đồng, Cảnh thư đường vì không có điệu đưa thư nên không xuất hiện điệu vãn. Hệ thống làn điệu cờn khá phong phú với cờn xuân mang màu sắc tươi sáng đối lập với cờn oán mang sắc thái trầm tư, còn cờn luyện thì câu cuối được nhắc lại hai lần.
Sự có mặt của điệu kiều dương trong bản văn thờ phụ thuộc vào khả năng của người cung văn, bởi hát một bản văn thờ thường mất hơn một tiếng đồng hồ, khi ấy người cung văn khá tốn sức mà điệu kiều dương lại ở âm khu cao nên không phải khi nào cũng đủ hơi để hát. Trong bố cục bốn bản văn trình bày ở trên, thì điệu kiều dương chỉ xuất hiện trong văn Mẫu Thoải, văn Cảnh thư đường, điều đó chứng tỏ nó không phải là một sự bắt buộc. Nghệ nhân kể rằng, trong hát văn thi, ban giám khảo thường ra thêm điệu kiều dương, vì đây là điệu khó hát, để đánh giá trình độ của thí sinh.
Dồn là làn điệu cuối cùng không thể thiếu trong một bản văn thờ. Nhạc của hát văn nói chung, hát văn thờ nói riêng cùng có chung quy luật: vào đầu hát chậm, sau nhanh dần, về cuối càng giục giã để kết. Nghệ nhân giải thích rằng, điệu dồn xuất phát từ điệu phú nói. Nếu phú nói hát nhấn nhá từng chữ thì điệu dồn cũng theo dịp ba nhưng hát gấp và cuốn lên. Điệu dồn không có trong hát văn hầu.
Trừ bản văn Công đồng để thỉnh mời toàn bộ vị thánh Tứ phủ, còn các bản văn khác thường kể lại cuộc đời nhân vật hiển thánh. Do vậy, lời ca văn Công đồng ngắn hơn nhiều so với các bản văn khác. Số lượng điệu hát trong văn Công đồng chỉ là 7, trong khi văn Mẫu Thoải là 14, Cảnh thư đường là 13 (không có làn điệu đưa thư, vãn, nhưng điệu dọc xuất hiện hai lần), Nhị vị Bồ tát là 13 (không có điệu kiều dương). Bản văn Công đồng mà chúng tôi thu thanh được có điệu dọc, nhưng theo nghệ nhân thì bố cục làn điệu của bản văn trước đây hát theo thứ tự: bỉ, miễu, thổng, phú bình, phú chênh, phú nói, dồn. Văn Công đồng được coi như một khoa cúng, nên những điệu trên được đánh giá là chủ chốt trong hát văn thờ.
Như vậy, ba điệu hát lề lối mở đầu bỉ, miễu, thổng, chính là dấu hiệu giúp người nghe phân biệt giữa hát văn thờ với hát văn hầu. Các điệu hát phú với sự đĩnh đạc, chững chạc của nó cũng được đề cao trong bố cục hát văn thờ. Hệ thống làn điệu trong hát văn thờ còn ghi nhận sự góp mặt của các điệu vãn, dọc, cờn, hãm, kiều dương tạo cho âm nhạc thêm phần sinh động và hấp dẫn.
Hát văn thờ thường do ba cung văn thực hiện. Một người đánh đàn nguyệt, một người đảm nhiệm các nhạc cụ gõ gồm phách, cảnh, trống ban và một người đánh trống cái. Ba người này có thể luân phiên nhau hát. Không sử dụng thanh la trong thành phần bộ gõ là điểm khác biệt giữa hát văn thờ và hát văn hầu.
Đàn nguyệt là nhạc cụ đi giai điệu chủ chốt trong dàn nhạc hát văn thờ. Đàn nguyệt hay còn gọi là đàn song vận (đàn 2 dây), nguyệt cầm (cây đàn hình mặt trăng), đàn kìm (từ miền Trung trở vào) là một trong những nhạc cụ đặc sắc của người Việt đã gắn bó với lịch sử dân tộc từ khá sớm. Theo các nghệ nhân, đàn nguyệt trong hát văn thờ phổ biến lên dây theo hai kiểu chính là dây bằng (dây quãng 5) và dây lệch (dây quãng 4). Dây bằng thường sử dụng khi hát các làn điệu thổng, phú bình, phú chênh, phú dầu, phú nói, đưa thư, vãn, dọc, hãm, kiều dương, dồn. Dây lệch dùng với các làn điệu bỉ, miễu, cờn. Như vậy, kiểu dây bằng chiếm ưu thế trong âm nhạc hát văn thờ.
Bộ ba nhạc cụ gõ không định âm gồm phách, cảnh, trống ban là một kết hợp tiêu biểu của hát văn thờ. Nếu so sánh nhịp điệu bộ gõ trong hát văn hầu với nhịp một, nhịp đôi, nhịp ba, nhịp trống kiều, nhịp trống sai, thì nhịp điệu bộ gõ trong hát văn thờ khá khiêm tốn với ba kiểu đại diện là nhịp dồn phách, nhịp đôi và nhịp ba. Những nhạc cụ này chỉ do một người cung văn đảm nhiệm.
Phách là nhạc cụ được làm bằng gỗ hoặc tre già, dài khoảng 25-30cm, rộng khoảng 4-6cm. Cảnh có hình dáng như một chiếc đĩa nhỏ, bằng đồng, đường kính khoảng 10-15cm. Trống ban là loại trống nhỏ, hai mặt bịt da, đường kính khoảng 25-30cm, cao 7-10cm. Cung văn đảm nhiệm các nhạc cụ gõ này thường sử dụng 3 dùi. Trong đó, tay phải đánh 2 dùi cùng một lúc trên cảnh và phách, tay trái đánh 1 dùi trên phách hoặc điểm trên trống ban. Trong hát văn thờ không sử dụng thanh la (bằng đồng có kích thước to hơn cảnh) là nhạc cụ thường dùng cho những làn điệu sôi nổi, rộn ràng (xá, nhịp một), hoặc đệm cho múa trong hát văn hầu.
Trống cái có đường kính khoảng 30cm, cao 45cm, hai mặt bịt da bò, tang trống làm từ gỗ mít. Trống cái trong hát văn thờ chỉ đánh điểm ba tiếng ở giữa hoặc cuối trổ hát gọi là trống xuyên tâm. Trước đây, trong hát văn thi, chánh hoặc phó chủ khảo thường đánh trống để thưởng hay phạt điểm. Không tham gia trực tiếp vào việc diễn tấu nhịp điệu, ngoài vai trò chấm câu, tiếng trống còn mang ý nghĩa khen chê, giúp người xung quanh biết đâu là những câu hát hay, câu đàn ngọt. Hiện tượng này tương tự như ở ca trù của người Việt.
Nguồn: Tạp chí VHNT số 301
